five easy pieces

vendredi 16 mars 20h30
samedi 17 mars 18h00

Spectacle en néerlandais surtitré en français - durée : 1h35 - salle Antoine Vitez

Une fois de plus, Milo Rau ausculte le réel et nous livre un objet fascinant. Après s’être plongé dans les épisodes sanglants qui ont éventré l’Europe, le metteur en scène suisse essayiste, journaliste et réalisateur, dopé à la sociologie de Bourdieu et obsédé par la question de la violence au sein de la société, s’attaque à l’affaire Dutroux. Il invite des enfants âgés de 8 à 13 ans à prendre part à cette reconstitution en cinq épisodes pour interroger tout autant le fait divers que sa représentation et embrasse toute l'histoire de la Belgique, de la décolonisation à ses maux contemporains. Le dispositif scénique et vidéo permet de rejouer et déjouer les images médiatiques ainsi que nos réflexes de spectateurs.
À voir absolument.

Vous avez été correspondant pour le Neue Zürcher Zeitung, un grand quotidien édité en Suisse. Quels liens faites-vous entre le journalisme et la mise en scène ?

Tous les auteurs ont été critiques ou journalistes, Jean-Luc Godard, Ernest Hemingway, Émile Zola… Séparer la critique et l’art est très artificiel. Écrire sur d’autres sujets et d’autres auteurs, en tant que journaliste, me permet de réfléchir à mon propre travail et de multiplier les niveaux. Par exemple, quand je suis allé au Congo, pour Le Tribunal sur le Congo, j’ai publié une sorte de journal de bord dans la presse, j’ai aussi réalisé un film pour le cinéma et un livre. Il faut réunir tous les outils pour réfléchir sur ce qu’on fait et le faire sans se laisser catégoriser. À l’université, je dis toujours à mes élèves de ne pas seulement faire du théâtre mais de chercher la forme qui convient. Un manifeste publié dans un grand journal peut être beaucoup plus pertinent qu’une pièce de théâtre critique qui n’atteint pas les gens réellement concernés.

Vous n’aimez pas que l’on qualifie votre théâtre de « documentaire ». Comment le définissez-vous ?

Ça diffère selon les pièces. Le terme « documentaire » signifie que la pièce se base sur un document. Une pièce de Tchekhov est un document historique. En ce sens, si j’adapte un texte de Tchekhov, ce sera une pièce documentaire… Et ce n’est pas ce que je fais. Je me base plutôt sur la réalité des répétitions, des recherches, des témoignages : il s’agit d’un théâtre du réel qui s’inspire de ce qui se passe vraiment pendant la construction de la pièce. Il m’est arrivé de faire du vrai théâtre documentaire, comme je l’ai fait avec Breivik’s Statement à partir d’un document – le speech (du responsable des attentats du 22 juillet 2011 en Norvège – Nda) devant les juges – dont la diffusion a été interdite. J’ai donc choisi de le publier, sous forme de pièce de théâtre. Quand il n’y a pas de journaux ou de chaînes de télé indépendants, le théâtre devient documentaire parce que c’est le seul endroit où certains documents peuvent être publiés. Dans ce cas, le mot est très bien utilisé.

Vous avez été censuré en Russie, en Roumanie mais aussi en Suisse et en Allemagne. Quelle peut-être l’implication politique du metteur en scène dans une Europe libérale notamment fondée sur « la liberté d’expression » ?

Dans les espaces où il n’y a pas de liberté d’expression, tu es censuré si tu dis des choses qui ne peuvent pas entrer dans l’espace public. C’est simple. Dans nos sociétés libérales, c’est un peu plus complexe parce qu’il y a, évidemment, beaucoup de tabous. J’ai été très surpris que le fait de mettre des enfants sur scène (dans le cadre de Five Easy Pieces - Nda) en soit un, au même titre que de travailler avec des handicapés pour Les 120 Journées de Sodome. Il y a une loi en Suisse et en Allemagne, le « diagnostic prénatal », qui permet de savoir si un enfant à venir sera atteint de trisomie 21, par exemple. Si le test des positif, on peut le tuer jusqu’au jour précédant la naissance. C’est le cas neuf fois sur dix. Alors on pratique ouvertement l’eugénisme, mais sans le dire en ces termes. C’est exactement la même politique que celle des nazis dans les années 1930 et 1940. Lorsqu’on aborde la question avec les gens, ils n’y croient pas, alors que cette loi a été votée. Dans Les 120 Journées de Sodome, je fais intervenir un couple qui a choisi, suivant la loi, de tuer son enfant parce qu’il était handicapé. Le père et la mère sont profondément culpabilisés mais ils n’ont aucun espace dans notre société pour en parler. L’État dit : « C’est légal, c’est ta décision, mais si tu décides de vivre avec un enfant handicapé, ta vie sera tellement problématique et ta carrière finie ! Tu le savais et tu l’as fait quand même… » En réalité, on ne te laisse pas vraiment le choix. On te dit juste : « Tu as le droit de le tuer ».

Vos pièces peuvent être très violentes. Que peut susciter, chez le spectateur, le ressort émotionnel ?

J’ai fait une pièce, Compassion. L’histoire d’une mitraillette, qui s’interroge sur l’expérience de regarder l’autre retracer ce qu’il a vécu en tant que victime. Qu’est-ce que le regard cathartique ? Est-ce qu’il est possible ou est-ce seulement voyeuriste ? La catharsis ouvre un espace émotionnel dans lequel tu t’identifies directement à l’autre. Tu ressens la compassion comme une compréhension. La figure sur scène pourrait être toi, et pendant un moment, c’est toi : tu as peur avec le héros, tu meurs avec lui et tu te dis : « J’ai compris que moi aussi je suis exposé à la mort. » C’est le rite du théâtre. Il y a une transposition presque active chez le spectateur qui rompt avec le postmodernisme où la mort, l’histoire et l’action n’existent pas. Nous sommes toujours en action : nous, les Occidentaux, sommes les maîtres du monde et on continue de pratiquer l’esclavagisme à travers le monde, c’est comme du temps de la Pax Romana. Dans mes pièces, on peut comprendre que par un hasard de naissance, on peut être handicapé, Syrien, Rwandais, etc. C’est en voyageant, à travers le théâtre ou en réalité, qu’on peut en prendre conscience et, pourquoi pas, changer son comportement.